第三节 诗人气质的基本范畴：纯、苦、醉、淡、远
一 纯：人性基质—赤子之心
清代李重华《贞一斋诗话》说：“诗有性情，有学问。”写诗和成为诗人，除了才华学问，尚需独特的性情气质。诗人气质，乃诗人之所以成为诗人的人格特质。袁枚在《随园诗话》里指出：
果能胸境超脱，相对温雅，虽一字不识，真诗人矣。如其胸境龌龊，相对尘俗，虽终日咬文嚼字，连篇累牍，乃非诗人矣。
在袁枚的审美眼光里，“超脱”“温雅”才是诗人的胸襟气度、性情气质的基本元素，这些元素聚合成诗人的纯净心境：“诗人者，不失其赤子之心者也。”袁枚的“赤子之心”，上承老子的“圣人皆孩子”“复归于婴儿”和孟子的“大人者，不失其赤子之心者也”，下启李贽的“童心说”与王国维的“天才者，不失其赤子之心者也”。孟子—袁枚—王国维“不失其赤子之心”的语言同构，折射出中国诗性文化传统中集体无意识的心理同构，守护“赤子之心”成为一以贯之的诗性的圆心。赤子之心，就是朱熹为孟子所注的“纯一无伪”之心，陈鼓应为老子所注的“婴孩般真纯的状态”，即纯真无瑕、质朴天真的“童心”。道家主张像赤子、婴儿般的自然—纯朴，儒家追求修辞立诚、实诚为先[11]的真诚—信义，纯真—实诚，是赤子之心稳固的人格根基。
概言之，童心—赤子之心，指的是“绝假纯真，最初一念之本心”，即真诚、纯朴之心。像陶渊明，总是“一往真气自胸中流出”。而此一朴素心境，在诗人成长历程中，自有欲望不能满足之苦痛，以及上下求索之精神承担，若其一生平顺童心无染不足为奇，难的是历经沧桑痴心不改，身世浮沉和人生挫磨非但没有造成人性异化和心灵扭曲，反而玉成了至情至性，一片赤诚，一往情深，像屈原那样九死未悔的真诗人。沉重的苦难，并未压垮童心的精神世界，倒是锤炼出更加莹洁澄澈、自由通脱的赤子之心，复活了诗人的“童心—诗心”。由此可见，童心，也不单单是原初的纯净之心，不只是“天真与崇高的单纯”，还包含历经苦难狂沙吹尽之后的净化、升华和自我超越，那是一种阅尽人间苦难超越身世局限的独立与自由，是一种“穷而后工”“蚌病成珠”的精致和圆满，是吹尽迷妄的良知发现，是勘破梦幻泡影的解脱与觉悟，是拨开浮云的明心见性，是涤除迷障的天趣回归和性灵敞亮。这就是陆机、宗炳的“澄心”“澄怀”，刘勰的“澡雪精神”，朱熹、吴雷发的“诗要洗心”“洗涤俗肠”。庄子的追求更为高洁，他强调只有彻底摆脱功利欲求这种“物役”的负担，才能“独与天地精神往来”，获得生命自由和精神愉悦。司空图《二十四诗品·疏野》干脆将“惟性所宰，真取弗羁”的率性与狂野作为诗人创作自由的象征，作为放任天性崇尚野性之美的标志。康德也说过“没有自由就没有美的艺术”。艺术的独创性，意象的幻想特质，没有自由自在的精神气质是难以想象的，所以人性最大限度的解放产生“美的人性”，“文学就是行使自由”，自由非努力争取而致，而是本质上即被给予的诗人先天属性。[12]诗人，其实就是“作为艺术家的个人”（the man as an artist）[13]，具有超越性的自由人格，一方面充分体验着自由的精神快乐，另一方面又自觉遵循着内在的艺术自律。总之，纯真—澄明—超脱，对应着诗人的人性自由—精神自由—艺术自由，成就着诗人“赤子之心”的独特气质。
“赤子之心”确为诗人气质之核心。赤子之心是养育在诗心诗境中的，是“住”在诗里的，在诗意生存中贯穿它的“真纯”。这种真、这种纯吸引着诗人在现实角色的负担中生发出理想化、诗化和美化的冲动，为寻常的事物涂上了一层“美丽描写”的金色。诗人将审美活动当作自由把握人生、挥洒生命激情的最高权力意志，承载救赎人生的意义和使命，而且把诗—艺术当作至高无上的终极追求，当作在纷扰尘世中可供精神栖息的、唯美的、无忧的殿堂—圣城。在尘世中，理性生活驯服了人的意志，遮蔽了人的性灵，世人流落到精神异乡，仿佛处在茫茫夜色中，而诗人通过精神还乡来救渡人类，通过“沉入梦境”，对现实闭上双眼，来敞开诗意的家园和艺术的意境，亦即敞开人类本质生存的生命境界，“诗即在者之无蔽的言说”[14]。诗人对诗意、对艺术的钟情，就是要解蔽生命力和情感，给人以美的精神启迪，以“道说神圣”的方式来照亮“世界的黑夜”。
或许，诗人未必都能承担起宗教救赎的神圣使命，艺术也未必充当彼岸的“天堂”，诗—艺术，本来就是日常生活的审美，是生活本身的品位提升，是优雅的生活，是人文的素养，是艺术的趣味。因此，站在中性立场的“零度写作”，宣布了携带态度倾向的“作者已死”，以消解社会神话和政治神话，而强调“视文学为目的”，以形式符号建立语言的乌托邦。诗性话语—文学语言的特性在于，它不同于信息交流的外指涉，而是构成话语自身的内指涉。隐喻和换喻，就是建构诗性话语结构系统的基本模式。因此，诗性话语极力反对启蒙理性对人的非理性的排斥或压抑，主张文学从“意义”中撤离，而返回到诗性的“隐喻”，返回到符号、话语本身。其本意，就是认为诗人要住在“诗”里，住在一个没有理性干预没有意义影响的由纯粹艺术符号建筑的水晶宫里，住在仅有诗意的艺术天堂中。殊不知天下根本没有中性的情感，也就不存在中性的文学，纯粹诗意只能是梦幻的理想国，文学自足只能是语言的乌托邦。正是基于这样的思考，萨特提出文学介入生活以彰显诗人的忧患意识和求索精神，“揭示人所处的环境，人所面临的危险以及改变的可能性”[15]。伊格尔顿毫不讳言地指出文学“就是一种意识形态”，凸显文学的政治性与社会性，并将审美评价与政治批评、历史分析融为一体，借此建构诗学的文化批评视野。萨特和伊格尔顿绝非贬低诗—文学艺术的美学魅力，只是把高高悬在现实之外的纯粹诗意拉回到现实之内和存在之中，祛除梦幻的诗意之魅，而在真切的生活中寻找诗意之灯、返还诗意之魅。
其实，绝大部分诗人未尝不知诗境应该洗尽铅华、平常朴实，当然也明白意义—价值在诗中的分量，甚至也知道崇高—良知在诗人人格中的地位，他们之所以浸润于艺术形式—语言符号中乐此不疲，除了受到诗意纯美的吸引之外，他们对理性解构之后的世界碎片陷入了深深的迷茫之中，认为是“碾碎了理想”[16]。他们一方面意识到机械复制将降低艺术门槛带来艺术大众化的新的可能，另一方面又痛惜复制技术直接导致了传统艺术灵韵（aura）的丧失。既然把握不了外部的世界神话，甚至惶恐于人被自己制造的技术杀死灵性、人类自掘坟墓的荒诞性，那么，营建一个内在的诗意—艺术神话以自慰，也在情理之中。“中性论”和“介入说”，都在肯定审美生活化的同时，强调了艺术的自律。
解构主义借证明语音与文字同源，打破语音—形而上学一统天下的局面，宣告传统形而上学美学的终结。理性范式的总体性、同一性与完满性之最大弊端，就是以一种符号的明确指称，取代世界原初词和物之间那种亲密无间的相似性。符号指意明确的“透明性”，是以牺牲存在意义的本原和深度为代价的，而只有词—物之间的“相似性”才能延续意义的丰富性和生动性，守护世界的诗意。或许，语词的“踪迹”、意义的“分延”以及零乱性、不确定性、多元性的“撒播”，足以使语言的能指和所指分离，呈现出所指的含混性、差异性、互文性、碎片性，才符合世界惚兮恍兮的原生态；文学语言的“意象”“隐喻”特性，才直达世界的神秘本质，才合乎“以不确切的方式与世界打交道”的诗性特征。[17]这种不确切和混融性，与儿童语言表述的青涩—清新相似，具有流动不滞的诗性美，把儿童的“惊喜感、新奇感”带入生活体验和艺术表达[18]，这既是天才的本质和特权，又是诗人赤子之心所呈现的鲜活的生动的一面。
二 苦：生命体验—存在之忧
怀有赤子之心的诗人，以纯真的童心看世界，总会发现事物的“不完美”这一“永恒形式”[19]，关于“不完美”的缺失性体验，极易被“感情深笃、精神最为敏感的诗人”体察入微[20]，并由此滋生痛苦与焦虑，郁结成诗人的“存在之忧”。这种挥之不去的隐忧，厨川白村在《苦闷的象征》中列举了三个来源：诗人内在萌动的个性表现欲望与外在社会生活的束缚和强制之间，构成两种力的拉锯战，构成对于action的reaction，即“压力—动力”系统，从而形成人生的“压力情境”，生发“人生不如意”的叹息，形成被称为“人间苦”的世界性苦恼；即便撇开外在社会的强制性因素，单就诗人个体而言，也充斥着“精神和物质，灵和肉，理想和现实之间”的不调和，导致不绝如缕的冲突和纠葛，苦恼和挣扎；人生总是追求离苦得乐，对于追求较好、较高、较自由的生活的诗人而言，无论外在压制还是内心冲突，都无法熄灭生命之火，而且生命力越旺盛，冲突和纠葛就越激烈；反之亦然，越是冲突和纠葛，越能点燃和激发生命力的跃升能量。“无压抑，即无生命的飞跃”。而生命飞跃的落脚点，并非消解冲突与纠葛，而是步入一种完全的自由的创造的生活，借此超越冲突与纠葛，这便是艺术自由。“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了世界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界”。[21]
朱光潜的《悲剧心理学》也表达了类似的观点。他借麦独孤（McDougall）的心理动力论，“当人的乞求努力受到挫折或阻碍，不能达到或接近预期的目的，就产生痛苦”，从而得出痛苦源自心理需求的挫折或妨碍这一结论，[22]因挫折而积压成忧郁的心情，排遣郁积心理，普通人依靠情感宣泄，而诗人采用艺术表现，“情绪在某种艺术形式中，通过文字、声音、色彩、线条等为象征媒介得到体现”。这种艺术的转化，就是将现实的挫折感转化为对痛苦的沉思。在艺术沉思中获得宣泄的些微快感，意味着建立艺术距离之后痛苦的转化和升华，是一种苦中有乐、亦苦亦乐的滋味，这就是弗洛伊德提出的两极性和矛盾心理，是错综情结所构成的“混合情调”，即朱光潜自己所用的数学方程式“怜悯快感+形式美感”，也是宗白华所说的“深情冷眼”。[23]叶朗曾说沉郁的文化内涵“就是对人世沧桑深刻的体验和对人生疾苦的深厚的同情”[24]，弥漫着一种人生、历史的悲凉感和苍茫感，它如旅客思乡，给人一种茫然若失之感，这种诗意和美感包含了对于整个人生的某种体验和感受，是一种最高的美感[25]，是“丁香空结雨中愁”的雨巷诗人的那种惆怅。
惆怅的精神气质，源自诗人忧郁的心情和凄美的心境。司空图的《二十四诗品》“悲慨”篇以“大风卷水，林木为摧”“萧萧落叶，漏雨苍苔”的意象，形容外力压抑之强劲与诗人内心之孤寂，并以“适苦欲死”描写诗人精神的折磨和煎熬；而在“旷达”篇中，以“欢乐苦短，忧愁实多”高度浓缩了诗人的生命体验。葛立方在《韵语阳秋》中认为陶渊明诗中“慨叹”“踟蹰”之语，是人生遭际引发心理感伤所致，而“盖深伤之也”更凸显出精神创痛之铭心刻骨。而如此刻骨之痛，个体的深层的精神体验，又是无法言传的，有一种欲说还休、一言难尽的味道，导致了“唐人皆苦思作诗”,“吟成五字句，用破一生心”的苦吟现象。所以严羽的《沧浪诗话》评价“孟郊之诗刻苦”。诗人一生的苦心经营，苦苦追寻“诗—言—思”的传递通道，凝定为雪天独思的特殊意象：“诗思在灞桥风雪中。”[26]灞桥风雪，一方面是苦思寂冷的心境写照；另一方面又是精神苦痛的艺术象征，由“诗思”到“风雪”的变换，恰是“忧郁—低吟”“精神苦闷—艺术象征”“思—诗”的审美转化，是人生之苦、心灵之忧的艺术化。唐代释皎然的《诗式》提出写诗“要力全而不苦涩，要气足而不怒张”。又说，“不要苦思，苦思则丧自然之质”。就是要求以艺术象征过滤人生的苦涩和情绪的怒张，超越“悲愤”“怨毒”的层次，脱离意志消沉的颓废主义，净化为自然、美丽、优雅，达到“存在之忧—精神之痛—艺术之思”的统一。这种人生痛苦向艺术的转化和美化，构成了诗人独具的化“苦”为“美”的精神质素，将苦难转化为诗意，将性情的忧郁转化为淡淡的惆怅。
三 醉：精神释放—自由意志
诗人的“生存之忧”，除了化苦为美、将忧郁转为惆怅气质之外，尚有借酒浇愁、沉入醉境的宣泄、释放方式。
沉醉之境，是“酒神”的强盛的生命意志力的具体表现。人在深醉时会呈现与平常的自己截然不同的另一个自我：充满力量、遗忘自我和完全自由。他以狂放的语言动作，酣畅淋漓地表达强力的自由意志和生命本能，具体表现为高度的自信和高涨的激情，“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”，是“满溢的生命感和力量感”，如同原始活力的奔涌喷射，甚至像野兽一般“歇斯底里”地发作，沉入迷狂、癫狂。酒神文化充分印证了“艺术是生命的伟大兴奋剂（stimulans）”这一结论，定格为“醉者狂舞”的特定意象[27]。醉者在“狂舞”中，以无所顾忌、置生死于度外的勇气，以遗忘—超脱的显性特征，否定自我，重估价值，超越了平常的自己和世俗的环境，鲁迅在《摩罗斯力说》里称其为“刚健抗拒”的力量。比起中国原始歌舞的“兴”——那种如痴如醉的集体性激烈旋舞，酒神具有更鲜明更强烈的个体奔放—解放的色彩。[28]诗人在沉醉之境中，引发了精神的振奋，解脱了所有的束缚和羁绊，以自由的狂欢，释放精神的压抑，激发起青春朝气、生命活力和艺术创造力。醉，其实就是强盛生命力的自由绽放。林庚以壮丽飞动的艺术和浪漫豪放的李白，李泽厚以瑰丽屈原和青春李白，杨义以醉态盛唐和自由李白，[29]勾勒出浪漫诗人“酒神—醉境”的雄浑风格和青春气息。
美国西北海岸的土著信奉酒神狄俄尼索斯，所以他们的巫术舞蹈者，“至少在他跳得最兴奋的时候会失去正常的自我控制，而进入另一种境界”。[30]原始巫术借酒神纵情欢乐的神话原型，以“失控”来唤醒身上潜在的奇特力量，在理性精神之外开辟了一条供“非理性”激情流泻的通道，以释放日常生活的疲惫和压抑。而且巫术的伴舞之歌还将这种兴奋的“迷狂”赞颂为“超自然的奇迹”，在那里，土著通过“酒神—醉境”的狂舞，一方面获得放纵的自由快感，另一方面又体验到酒神文化所蕴含的恐惧和禁忌。多布族人对巫术符咒的依赖，克瓦基特尔人若想加入坎尼包尔巫术社团，必须经历四个月的禁闭。“酒神—醉境”中的迷狂性、神秘性和神奇性，进一步激发了原始歌舞者—诗人心灵中的敬畏与好奇，而这种神秘感与好奇心，又更多地渗透在火—力量、藤蔓—繁殖等艺术符号的象征系统中。
正因为“酒神—醉境”具有化解矛盾和忧愁、超越人生困境、体现自由意志的功能，具有张扬狂放的个性和幻入奇境的神秘性，所以“何以忘忧，弹筝酒歌”的醉境，就成为诗人进入沉醉—自由境界的媒介[31]。据宋代叶少蕴《石林诗话》分析，“晋人多言饮酒有至于沉醉者，此未必意真在于酒。盖时方艰难，人各惧祸，惟托于醉，可以粗远世故”，像嵇康、阮籍、刘伶等人往往爱酒与藏身兼而有之，“醉者未必真醉也”。这些人“直须千日醉，莫放一杯空”，貌似“酒鬼”，其实追求的是其中的醉意、真意，游离于紧张人世之外，进入晕醉之境和诗意人生。
四 淡：审美观照—优雅气度
诗人的情感释放，既有迸裂、迴荡的醉境一面，又有蕴藉、冲淡的禅境一面。
冲和淡泊，对应的是诗人自然真诚的品格，维柯在诗性智慧里称之为“自然本性”。老子认为“道”乃“天地之始”,“万物之母”，人的生存应回归到静朴天性。庄子在《应帝王》《天道》等篇中将“游心于淡”作为顺其自然的心理基础，并提出“虚静恬淡”是“万物之本”“道德之质”。“淡之玄味，必由天骨”，这种“平淡”，是人性中自然蕴含的不事雕琢的天然美，是一种天性、天趣，是“自然—恬淡—诗性”的基本元素，也是从容雅淡、蕴藉隽永的诗人气质的具体写照。
苏东坡《与侄书》主张平淡有一个“渐老渐熟，乃造平淡”和“绚烂之极，归于平淡”的修养和修炼的动态过程，周敦颐、许学夷等人认为，以“淡”求“心平”，以“和”释“躁心”，需要“淡且和”的渐修过程，才能化解“峥嵘之气”和“豪荡之性”，达到“中和之质”。若无淡的天性为根基，渐修的过程难免留下矫情和雕琢的痕迹，平淡就到不了“天然”处。不过，若仅强调天性，仅仅重视平淡源头的稚气和浅白，忽视人生修养，忽视“祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳”的披沙拣金的洗练过程，平淡没有丰富的内涵为支撑，不能达到“浓后淡”的丰富性和深厚性，就不会有“外枯而中膏，似淡而实美”的气韵，不会有橄榄般“回甘”的品味。“天性—修养”的融合，才能体悟洗去铅华、“澄怀味象”的禅境，才能进入“清泉白石，皓月疏风”的审美意境[32]，才能抵达思绪之幽然、心灵之宁静，才能孕育出诗人淡泊温润的特有情怀和人生境界。
平淡，又是对“生活沉重感”进行反拨的轻逸—轻灵。卡尔维诺特别欣赏“轻逸”的审美趣味，“只要月亮一出现在诗歌之中，它就会带来一种轻逸、空悬感，一种令人心气平和的、幽静的神往”[33]。文学—诗，正是凭借对生活进行赏月一般的“审美观照”，才获得“轻逸—平淡”的力量，去平衡生活的沉重压力。所谓“审美观照”,“观”是直观、直觉，“照”是洞彻、颖悟，即以审美眼光观赏对象，并将此对象转化为审美意象的独特方式。在现象学理论中，也称“意向性”和“本质直观”，在艺术直观和审美具象之间构成一种玲珑透明的审美关系。[34]胡塞尔用 Noesis 表示各种观照方式，Noetic 指向知性和理性思考，Noematic指向体认、知觉，类似本质直观，是“可感知的”。诗人通过审美观照、艺术直觉，直接植入物象的整体的活泼的趣味中，感知其中的气韵生动。诗人“以物观物”,“以自然自身呈现的方式呈现自然”,“以自然之眼观物，以自然之舌言情”。[35]
而淡然的精神质素，在中国诗学中源自诗人的文化素养和超然心境，历代诗话以“含蓄天成”“平夷恬淡”为上，“典雅温厚”亦成为上流诗歌的显在标志，《古诗十九首》之成功，就在于“蔼然有感动人处”，陶渊明“作诗到平淡处”,“似非力所能”，即非刻意经营所致，而是自然本真的天性使然；而在西方诗学中则主要依托轻松化的艺术策略，这种策略修正了华兹华斯把诗定义为“强烈情感力量的自发外溢”的说法，认为丰富的情感必须由形式力量控制和支配。其形式力量，指淡化浓度的语言策略，靠语言肌质、迹线和纹理来实现，主要就是隐喻、意象等艺术象征的符号系统。诗人有一种特殊的品质，他能对“浩如烟海毫无特色”的语言进行点石成金，重铸语言，以表达“最为纯洁最为卓绝”的诗情诗境。他无法像突然响亮的音符，在其他音乐背景中凸显而出；他要“在形式和内容之间，声音和意义之间，诗篇和诗境之间，显现出一种摆动，一种对称，一种含义的等同，一种力量的均衡”[36]。这种“语言—情感—诗境”之间平衡—和谐的诗歌力学，既意味着诗人运用技巧寻找语言独特表现力的天路历程，又贯穿着诗人追求平淡纯粹趣味的诗性特质。
五 远：心境超越—哲理趣味
平和恬淡的后面，“如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界”，朱光潜在比较中西诗在情趣上的差异时，认为中国诗人不像西方诗人具有“深邃的哲理和有宗教性的热烈的企求”，因此，只能“达到幽美的境界而没有达到伟大的境界”[37]。同时，朱光潜承认中国古诗有“禅趣”而无“佛理”，因为诗本来不宜说理，而不涉理路之禅趣—灵境，却使中国诗在“神韵微妙格调高雅”方面让西诗望尘莫及。这一观点除了概括中西诗学分别胜在神韵趣味和哲学境界之外，仍然希望神韵格调之中渗透着弘广深切的宗教情怀和哲理思想。虽然中西诗歌并无“小雅”和“大雅”之别，中诗的神韵中是否就天然地充斥吟风赏月的风雅而缺少悲天悯人的宗教—哲学意识，也尚可商榷，譬如宗白华就说过中国艺术常有一种“哲学的美”[38]，但诗人追求诗作的内涵深度，追求意象、隐喻、象征背后的哲理—玄远的境界，却是中西诗学的共同旨趣。朱光潜和宗白华关于中国诗学中有无哲学之美的讨论，看似不同，前者认为哲学深度在于宇宙人生的哲理思辨和精神安顿，后者认为玄学趣味在于天地苍茫的空灵妙悟和直觉冥想，两者对哲学的思维方式各有偏爱，而在肯定中国诗学具有形上禅悟和幽玄美妙这一点上却是殊途同归。因此，叶维廉和陈良运以“出神”“凝神”来形容诗人的深远哲思，叶朗和童庆炳以“形而上”的意味来表述诗人对宇宙生命的体悟，宗白华和吴建民以“无限”的意蕴空间指向诗人艺术灵境的充分自由和活泼深邃。
这种玄远之思，表现为诗人“神与物游”、恍惚“出神”和寂然“凝神”的状态。出神和凝神，不仅是“精神集中”的一种特有姿态，而且是诗人与自然之间构成的一种“对话”关系，事物内在地溶入诗人的神思里，心灵陷入外物之中去，外物—心灵这一刻交汇融化的“内在蜕变”，形成宇宙—生命—心灵之间整体融浑的神秘主义结合。[39]如道家“心斋”和“坐忘”的心理方法，以忘我、无我的境界，凸显出自然物体的本性，达到“自然的真正的复活”[40]。
诗人关于天地悠悠的玄远思绪，使诗人的精神气质浸染着一种深远苍茫的人生之感和宇宙之思，蕴含着幽深玄妙的“形而上”意味，[41]渗透着诗人对宇宙、人生的终极关怀和深层体验。在诗学诸范畴中，那些具有玄学色彩的“气”“神”“韵”“境”“味”等，都具有超越物象—实境的悠远之思、幽深之境和空灵之质。不过，这种“形而上”意味，这种“俗境”向“诗境”转换的超越性，并非抽象思辨，而是艺术灵思，是诗人“艺术心灵”与“宇宙意象”相互摄入相互辉映所合成的一个诗意—美学境界，既有“冥奥之思”，又有“飞动之趣”，在“静穆的观照”中仍然保持着“飞跃的生命”的鲜活生动，“成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”[42]。“沉思冥想—直觉体悟”的妙用，就在于体悟宇宙天地大化流行生生不息，体悟“道之为物，惟恍惟惚”之幽玄“道”境。
诗人心境之超越—玄远，具有“羚羊挂角，无迹可求”“空中音，水中月”的意象—意境的无限性。庄子所谓“虚室生白”“唯道集虚”，即指在日常之思中留出艺术玄思的空间，容纳生命情调和艺术意境，容纳真力弥满、自由自在、洒脱悠游的自我想象，以接近玄之又玄的“道”。美国诗人退特在《论诗的张力》中指出，灵魂内涵的丰富性和无限性，如同数学上二分之一的方法可以无限延展，构成无穷无尽的复义诗境，这便是玄学诗境的内在动力。[43]对宇宙生命和艺术本质的体悟，是“艺术境界—哲理境界”的深度浑融，具有“远而不尽”的“韵外之致”。
“此中有真意，欲辨已忘言”，诗人的“玄远之思”所追求的就是象外之旨、弦外之音乃至无言之美。